Voici un aperçu de l'évolution de la page d'accueil de TokyoPad, base de données de gestion des œuvres d'art actuellement en phase de test au Palais de Tokyo pour la réalisation d'environ 450 constats d'état.

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Samedi 21 janvier, 16h-18h, avait lieu à l’auditorium de la Bibliothèque Municipale à Vocation Régionale Louis Nucera à Nice (B.M.V.R.) une conférence organisée par le Centre National de Création Musicale (C.I.R.M.) dans le cadre de la « Semaine du Son », qui depuis 10 ans a pour objectif de sensibiliser le public aux problèmes appliqués au son, de ses modes de productions, en passant par les nuisances sonores, jusqu’à la musicothérapie.

Frédéric Fuochi (B.M.V.R.) et François Paris (directeur du C.I.R.M.) abordèrent les problèmes techniques et patrimoniaux liés au transfert d’une technologie à une autre, notamment pour la numérisation du fond de conservation de la bibliothèque. Camille Giuglaris (ingénieur du son, responsable des studios C.I.R.M.) présenta un atelier sur la manipulation d’un studio électroacoustique des années soixante, ainsi que sur les problèmes de restauration d’un enregistrement ancien numérisé.

Frédéric Fuochi et François Paris présentèrent le partenariat entre le fond de conservation de la Bibliothèque Municipale à Vocation Régionale Louis Nucera (B.M.V.R.) et le Centre National de Création Musicale (C.I.R.M.). Le fond musical de la B.M.V.R. est le plus riche de province. Il compte près de 150000 vinyles, notamment de Jazz, puisque c’est à Nice où se déroulèrent des premiers festivals de Jazz. Le C.I.R.M. quant à lui est l’un des 6 centres de création musicale nationaux[1]. Il expose aujourd’hui dans l’espace audiovisuel de la bibliothèque, quelques pièces de sa collection : des synthétiseurs analogiques.

Qu’est ce que « l’analogique » ? La différence entre un vinyle et un CD, qui sont tout deux des supports gravés ? Un enregistrement sonore analogique est une opération qui consiste à reproduire tout ce qui existe dans l’univers sonore (acoustique), contrairement à un enregistrement numérique qui recrée un monde sonore à partir d’algorithmes. Ces deux écoles se confrontent au fil de l’histoire musicale. Après la Seconde Guerre Mondiale, les expérimentations commencent avec Pierre Schaeffer. Alors qu’il travaillait à la radio, il s’intéresse aux nouveaux progrès électroacoustiques qui permettent désormais la manipulation directe du son à travers des prises de sons. De là apparaît la « musique concrète »[2] qui n’est plus réalisée uniquement à partir d’instruments « classiques ». Ainsi, contrairement à cette démarche, Karlheinz Stockhausen en Allemagne recrée des phénomènes sonores. Même si nous ne sommes pas encore dans des œuvres numériques, il oppose ici la dimension de reproduction à celle de recréation.

Le C.I.R.M. dispose des technologies utilisées dans les années soixante-dix pour composer de la musique. Ce matériel étant en grande partie encore en état de fonctionnement, un « Studio de musique électronique Baroque » fut ouvert pour recréer ou créer de la musique à partir des mêmes outils, notamment avec le SYNTHI AKS utilisé par les Pink Floyd.
Camille Giuglaris a de ce fait présenté deux SYNTHI AKS (datant des années soixante-dix) interconnectés ainsi que les différentes possibilités de manipulation.
Les premiers synthétiseurs réalisaient des « synthèses soustractives ». À partir d’un oscilloscope on génère un signal simple, puis on « sculpte le son » en sélectionnant ou accentuant les harmoniques contenues dans le son. Les outils d’aujourd’hui permettent de réaliser des « synthèses additives », basées elles sur des empilements de sinusoïdes, afin de permettre de reformuler le timbre du son.
Avec ce synthétiseur on peut produire différents signaux, en triangle ou en sinusoïde. On peut aussi régler la fréquence. Ce synthétiseur est appelé « modulaire » car chaque module peut se câbler, se « patcher », c'est-à-dire qu’ils peuvent être connectés entre eux de manière libre permettant une grande créativité. On peut y trouver un générateur de bruit, des filtres, ou plus rare une reverb, ce qui était apparemment rarement inclus.
L’ergonomie du SYNTHI AKS – aux dimensions d’une mallette – et le nombre de modules présents permettaient d’avoir un véritable studio mobile. La possibilité d’avoir recours à ces technologies permet de mieux comprendre la réalité technique auxquelles se confrontaient les musiciens de l’époque. L’informatisation des modes opératoires ne nous permet plus d’appréhender l’expérience qu’avaient les compositeurs. L’exploration des zones du son à partir de la manipulation de ces outils (de la même façon que les bancs de montages de bandes magnétiques) reste pour certains musiciens, encore pertinente.
Aujourd’hui, ces objets entrent dans notre patrimoine car ils témoignent de l’évolution des formes de création. Or, malgré la mission de conservation des collections de vinyles de la B.M.V.R. de Nice ces objets se dégradent ainsi que les machines qui permettaient de les lire. La conservation du patrimoine est formellement – et, le programme des candidats aux présidentielles 2012 en témoigne – tournée vers des chantiers de numérisation de ces collections. Mais est-ce la meilleure solution de conservation pour autant ? Quels sont les moyens de sauvegarde les moins risqués ? Frédéric Fuochi, même s’il semble pessimiste sur le XXIe siècle qu’il dit, sera « le siècle de l’amnésie », avance que les serveurs semblent aujourd’hui les moyens les plus sûrs même si beaucoup d’interrogations restent en suspens à propos de ces programmes informatiques. La sauvegarde sur ceux-ci correspondrait à des opérations de duplication.
En 1857, Édouard-Léon Scott de Martinville (1817-1879) dépose son brevet pour l’invention du phonautographe, En avril 1877 Charles Cros (1842-1888) nomme paléophone un dispositif qui utilise un stylet pour graver des sillons dans un cylindre rotatif. Cette même année, en décembre, Thomas Edison (1847-1931) dépose un brevet pour le phonographe. Dix ans plus tard Émile Berliner (1851-1929) remplacera le cylindre rotatif par un disque dans ce qu’il appellera un gramophone[3]. En 1983 les disques à microsillons sont supplantés par les disques compacts (CD). La Bibliothèque Nationale Française (B.N.F.) commence à stocker les vinyles, ainsi que la B.M.V.N. de Nice qui récupère les fonds de la Jazzothèque. Les CD sont alors utilisés pour réaliser les premiers chantiers de sauvegarde et de numérisation. Mais ces nouveaux supports gravés sont moins durables que leurs ancêtres. La mission de conservation consiste également à conserver les pochettes de vinyles, supports d’œuvres graphiques, elles contiennent une valeur historique et esthétique. Le travail de documentation consiste alors à inventorier, archiver et conserver également le matériel d’accompagnement de ces objets.
Les paramètres de conditionnement sont de maintenir la température de l’environnement à 18 °C, de garder ces objets à l’abri de la lumière, et de maintenir l’humidité relative à 40 %.
La collection est constituée de différents documents sonores : de jazz, musique du monde, variété française, musique pop rock, musique classique. Ils possèdent aussi des documents anciens tels que des 78 tours et des « collectors » plus atypiques, tels que l’intégrale de Coluche « super-décapant » emballé dans un paquet de lessive.
La mission de conservation est aussi de rendre accessible ces documents sonores au public, mais cela n’est pas évident à mettre en place à cause essentiellement de la fragilité des supports.
L’évolution des comportements, avec l’apparition d’Internet, a considérablement amoindri le nombre d’adeptes de l’écoute sur place. La baisse d’affluence a ainsi diminué la visibilité de ces fonds. Si la mise à disposition du public est un objectif majeur des conservateurs, il n’en reste pas moins qu’il accélère le processus de vieillissement des vinyles. Enfin, il devient de plus en plus difficile de maintenir en état de fonctionnement le matériel permettant de lire ces supports.
La numérisation semble un moyen idéal pour écouter les informations contenues par ces documents sans les détériorer. Elle pose néanmoins de nombreux problèmes. En termes juridiques, la numérisation et la diffusion des œuvres musicales sont soumises aux droits d’auteurs. Il faut obtenir de nombreux accords (des ayants droit, des compagnies de disque). Bien heureusement, dans le cadre d’une mission de conservation du patrimoine il est possible de les numériser, de plus un certain nombre d’enregistrements tombent dans le domaine public (70 ans après le décès de l’auteur). L’objectif serait donc de rendre consultable un certain nombre d’œuvres sur place.
Tout transfert implique une perte et ajoute des bruits parasites, et il faut savoir aussi que le format numérique est compressé. Il ne s’agit donc pas d’une « copie directe », et certains prétendent que la qualité sonore d’un enregistrement numérisé n’est pas la même que celle des supports originaux, qui contiennent « une chaleur ».
Aujourd’hui – contrairement au début – les stations de numérisation permettent de réaliser des transferts de très haute qualité, même si le problème de fragilité et d’obsolescence des moyens de stockage restent en suspens. Un groupe d’experts des Hautes Étude pour la Science et la Technologie a rédigé un rapport de recherche sur l’enjeu numérique[4]. Il révèle que la situation de la conservation du numérique est critique. Le partenariat entre le B.M.V.R. le C.I.R.M. a ainsi pour objectif la mutualisation des moyens et des compétences.
Dans le cadre d’un projet de numérisation, on numérise le signal de façon à détériorer le moins possible l’objet source. Il faut dans un premier temps recouvrir les vinyles d’eau distillée afin d’atténuer les sons de craquement. Ensuite, le transfert numérique doit être réalisé avec la meilleure qualité possible - sachant qu’il y aura toujours une perte d’information - afin de manipuler l’objet le moins possible. Pour cette étape déjà, se pose la question du format du document et surtout des paramètres caractérisant la qualité de celui-ci. L’exemple donné était celui des normes utilisées par la B.N.F. qui encodent le signal audio en 24 bits à 96 Hertz. Ces éléments font débat, puisqu’à la Cité de la Musique ce ne sont pas les mêmes. Camille Giuglaris avance qu’il faut établir ces paramètres en fonction du document source. Par exemple lors de la numérisation de pages de manuscrits du Moyen Âge on pourrait techniquement conserver le « grammage » de la feuille. Ce qui n’est pas nécessaire pour ce genre de documents et coûteux en place en terme de stockage, peut s’avérer d’un intérêt documentaire essentiel dans le cadre de la numérisation de hiéroglyphes sur un papyrus.
Non seulement, cette étape de numérisation nécessite un personnel qualifié, c'est-à-dire connaissant parfaitement le matériel et les logiciels, mais en plus, la numérisation se fait en temps réel, ce qui à l’échelle de collections est une gageure.
Un transfert simple, de haute qualité, inscrit précisément sur le document numérique toutes les informations, tels que les bruits de frottement produits par le vinyle en lecture. Ces éléments sonores qui appartiennent au phonographe, qui d’ordinaire ne gêne pas le confort d’écoute, sont là enregistrés avec la même importance et intensité que le morceau, ce qui parasite l’écoute.
Les outils de la technologie moderne rendent possible des opérations de restauration. Certains logiciels permettent d’enlever des bruits distinctifs, au risque parfois d’enlever trop d’information. Parfois, retirer certains bruits parasites fait ressortir des sons présents à l’origine, qui étaient alors inaudibles. Les entendre dénature le morceau. L’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (I.R.C.A.M.) a développé Audiosculpt, un logiciel qui permet de visualiser le signal sonore. L’image permet de cibler et de supprimer plus précisément les éléments parasites.
Ces étapes de restauration sont extrêmement chronophages, et n’empêchent pas de garder une version originale numérisée, ce qui démultiplie les versions à stocker. De plus, ces étapes doivent s’accompagner de l’archivage des protocoles effectués, ce qui est fait à la B.N.F.
Certains auditeurs de l’assistance témoignaient d’une préférence pour le document original, malgré les parasites. On peut se demander alors si ces opérations de restauration sont nécessaires à la bonne lisibilité de ces duplicatas ? Certains optent pour une numérisation de haute qualité et de reporter à plus tard les questions de restauration, dans un avenir où des logiciels répondront mieux aux attentes. Les progrès technologiques donnent l’espoir de trouver des solutions, notamment avec la mémoire flash.

[1] D’après un site, il en existerait 7 : « Aujourd'hui le GMEA à Albi, la Muse en Circuit à Alfortville, Césaré à Reims ont reçu à leur tour le label national; ils constituent désormais avec l’IMEB de Bourges, le GRAME à Lyon, le GMEM à Marseille et le CIRM à Nice un réseau de sept Centres Nationaux de Création Musicale ». Source : http://www.gmea.net/structure/gmea/studiosFrance.htm

[2] Il définit pour la première fois le terme de "musique concrète" dans la revue Polyphonie en 1948 : "Nous appliquons le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons en revanche appelée notre musique "concrète", parce qu'elle est constituée à partir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe". Source : http://x-musique.polytechnique.org/pub/musicien/schaeffer.html.

[3] Articles en ligne sur le site Internet Wikipédia : le « Disque microsillon », le « Phonographe », « Édouard-Léon-Scott de Martinville », « Charles Cros », « Thomas Edison », et « Émile Berliner ».

[4] http://www.ihest.fr/IMG/pdf_rapport_patrimoineVF.pdf

Digital Art Conservation : Practical Approaches, was a 3-day symposium that took place in Strasbourg on November 24-26 2011. Its goal was to bring together « artists, programmers and theorists » in order to discuss the present and future state of digital art and its conservation. The selection of speakers was varied, each one bringing a specific point of view to the table, often based on practical case studies.

Following is a short resume of some of the talks given throughout the symposium.

Perla Innocenti, Keeping the bits alive: authenticity and longevity for digital art

Researcher on digital art and cultural heritage preservation, Perla Innocenti is working on a systematic, scientific approach to digital art conservation. She’s been testing a two-step approach: case studies with onsite visits and interviews, and experimentation. The questions she’s hoping to answer with this method are: « what is a work of art in the digital age? What should be retained and conserved in the future? Who, when and where should collect and preserve this art? What is « ownership”? What is the context of digital art? »

Innocenti defends the idea that most digital artworks have a strong performative element, and that our approach to their authenticity should be « dynamic », although the limits of variability need to be established for each work.